MODOS ECLECIASTICOS

el sistema musical eclesiástico tiene su origen en los pueblos del cercano oriente. el sistema tonal procede de los griegos.
el origen de los modos es dudoso. atribuido a san ambrosio, obispo de milán, quien hizo la primera recopilación de música litúrgica.
estos cuatro modos auténticos proceden ya ascendentemente (al contrario de los griegos): ésta diferencia de concepción del sentido ascendente hizo confundir los nombres con relación a la música griega.

AUTÉNTICO DÓRICO RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE

AUTÉNTICO FRIGIO MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE-MI

AUTÉNTICO LIDIO FA-SOL-LA-SI-DO-RE-MI-FA

AUTÉNTICO MIXOLIDIO SOL-LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL

los modos eclesiástico tienen una nota final (tónica) y una nota dominante (o eje) que son los dos sonidos clave en cada modo. por medio de éstos queda dividida en dos hemistiquios o fracciones. la primera es una quinta justa llamada diapente, y la segunda es una cuarta justa "diatesarón":

RE---MI---FA---SOL---LA---SI---DO---RE
final domin
|___diapente_________|____diatesarón__|

el papa san gregorio el magno en el siglo VI añadió cuatro modos plagales, situado cada uno de ellos una cuarta mas grave que su respectivo modo auténtico, completando los ocho modos eclesiásticos.

la nota sí era considerada defectuosa o "diabulus" a causa de la distancia de tres tonos enteros que la separan del fa. Por este motivo la nota si se bemolizaba cuando convenía.

la dominante en el quinto grado en los modos auténticos y el sexto grado en los plagales, excepto cuando cae en el SI que al ser variable no es apta para la dominancia, subiendo en este caso un grado. éstas excepciones se dan:
-modo frigio (2º modo auténtico)
-2º modo plagal o hipofrigio
-4º modo plagal o hipomixolidio
La nota final o tónica es siempre la primera de cada uno de los modos auténticos, persistiendo éste carácter en sus plagales.
(en minúscula la nota final y en color la dominante)

1º modo auténtico re-MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE
(dórico)
1º modo plagal LA-SI-DO-re-MI-FA-SOL-LA
(hipodórico)
2º modo auténtico mi-FA-SOL-LA-SI-DO-RE-MI
(frigio)
2º modo plagal SI-DO-RE-mi-FA-SOL-LA-SI
(hipofrigio)
3º modo auténtico fa-SOL-LA-SI-DO-RE-MI-fa
(lidio)
3º modo plagal DO-RE-MI-fa-SOL-LA-SI-DO
(hipolidio)
4º modo auténtico sol-LA-SI-DO-RE-MI-FA-sol
(mixolidio)
4º modo plagal RE-MI-FA-sol-LA-SI-DO-RE
(hipomixolidio)

MODOS GRIEGOS
 

  Los modos griegos son una serie de escalas que podemos construir si usamos las notas de una escala mayor y cambiamos el “punto de partida”.

Cuando me refiero a cambiar el punto de partida estoy hablando de lo siguiente:

Digamos que tengo una escala de C mayor o modo Jonico:

C D E F G A B C

Sabemos que una escala mayor tiene los medios tonos entre los grados 3, 4 y 7, 8, sabemos también que esta es la estructura de todas las escalas mayores.

Si yo usara exactamente esas mismas notas pero mi punto de partida es el D encontrare una escala completamente diferente:

D E F G A B C D

Esta escala es conocida como Dorica y sus medios tonos se encuentran en los grados 2, 3 y 6, 7.

Si inicio ahora mi escala desde la nota E encontrare lo siguiente:

E F G A B C D E

Esta escala es conocida como escala Frigia y sus medios tonos están ubicados en los grados 1, 2 y 5, 6.

Ahora iniciare una escala desde la nota F:

F G A B C D E F

Esta escala es conocida como Lidia y sus medios tonos están ubicados en los grados 4, 5 y 7, 8.

Ahora iniciare una escala desde la nota G:

G A B C D E F G

Esta escala es conocida como escala Mixolidia, sus medios tonos están ubicados en los grados 3, 4 y 6, 7

Ahora iniciare una escala desde la nota A

A B C D E F G A

Esta escala es conocida como modo Eolico o escala menor (relativa menor de C) tiene sus medios tonos entre los grados 2, 3 y 5, 6.

Por ultimo iniciare una escala partiendo de la nota B

B C D E F G A B

Esta escala es conocida como la escala Locria y sus medios tonos están ubicados en los grados 1, 2 y 4, 5.

Si comparamos estas siete escalas entre si no encontraremos dos iguales.

Así como de una escala mayor podemos derivar una escala menor (relativa menor) podemos derivar cinco escalas mas, cada una de ellas con estructuras melódicas y armónicas diferentes.


Como usar los modos:

Los modos tienen varios usos por eso dividiremos esto en dos categorías:

A nivel melódico:

Cada modo tiene su uso dentro de la improvisación, los modos se ajustan a diferentes tipos de acorde por su estructura por esto a la hora de improvisar o crear solos recomiendo lo siguiente:

Maj7= Lidia o Mayor (jonica)
m7= Dorica o Menor (Eolica)
7= Mixolidia (cuando resuelve a un acorde mayor)
7= Frigia (cuando resuelve a un acorde menor)
m7b5= Locria

MUSICA EN GRECIA

 

 

Orfeo el heroe musical...

Según la mitología griega, Orfeo era un músico tan hábil que encantaba con su lira a las bestias salvajes. De él se cuentan innumerables leyendas, como su v...

La Grecia clásica fue una sociedad muy interesada en la música. Los grandes pensadores griegos discutieron el papel de la música en la educación de los ciudadanos, partiendo de la idea de que la música influye en el carácter del que la escucha, y debatieron sobre su naturaleza y función en el Estado.

Conocemos muchos detalles de la música griega gracias a Platón (siglo V a. C.), Aristóteles (siglo IV a. C), Plutarco (siglos I y II d. C.), Ptolomeo (siglo I d. C.) y otros autores.

La asociación entre números y música fue una de las características que distinguió a la escuela pitagórica. El filósofo Pitágoras fue el primero en estudiar la relación entre la longitud y tensión de las cuerdas y los sonidos producidos por estas, y en definir teóricamente la escala de siete sonidos que seguimos usando en la actualidad.

En Grecia, la música tenía una importante función social relacionada con las celebraciones públicas, las ceremonias del Estado y la pompa de los soberanos. Además, estaba íntimamente unida a la poesía y el teatro, y fue parte fundamental del teatro clásico, en el que se alternaban en escena diálogos hablados con fragmentos corales cantados.

Sin embargo, a pesar de las numerosas pruebas de interés por la música reflejadas en todo tipo de escritos, carecemos de una idea precisa de cómo podía sonar la música de la época porque, al contrario de lo que sucedió con la literatura, la escultura y la arquitectura, artes de las que sí conservamos abundantes testimonios, la música del mundo antiguo se transmitía de forma oral y, al no quedar escrita, cayó en el olvido con el paso del tiempo. 

PROPORCION AUREA

La utilización consciente de esta proporción en el Arte antiguo no deja de ser una conjetura, por cuanto no hay testimonios que lo acrediten, mientras que sí los hay del uso de razones simples o musicales, como un quebrado entre números enteros. El carácter racionalista del pensamiento griego, su tendencia a la aritmetización de toda ciencia y el conocimiento cierto que tenían del trazado y propiedades geométricas de esta proporción hace muy posible su uso, aunque fuese como experimentación formal. En fachadas de templos y otras construcciones se pueden detectar rectángulos áureos y R5. En la representación de la figura humana es menos probable, ya que el realismo predomina sobre la simbología, pero yo no lo descartaría, habida cuenta del interés que se mostró por buscar las proporciones más bellas y armoniosas posibles.

Un caso digno de mención es el Hombre vitrubiano de Leonardo da Vinci. Vitrubio, arquitecto romano, en su tratado De Arquitectura da unas referencias sobre la figura humana basadas en divisiones simples, y además dice que la altura es igual a la envergadura y que un hombre echado, al extender brazos y piernas describe un círculo (no alude a la proporción áurea, sinó a las formas perfectas). Muchos artistas intentaron ilustrar en un mismo dibujo las tres formas: humana, cuadrada y circular, con resultados pintorescos pero poco afortunados.

Leonardo dió una solución original y mucho más elegante descentrando cuadrado y circunferencia. El pubis es el centro del cuadrado, y el ombligo el de la circunferencia. Es fácil comprobar que su radio es sección áurea de la altura del cuadrado.

da Vinci conocía la proporción y la exactitud del esquema no deja muchas dudas de su uso, aunque una vez resuelto el "armazón" aplica, como Vitrubio, divisiones modulares en el cuerpo. En las obras de muchos otros artistas del Renacimiento se han buscado relaciones áureas, sin conclusiones sobre su uso consciente. Sir Theodore Cook (s XIX) describió una escala simple de divisiones áureas aplicable a la figura,

que encaja sorprendentemente bien en las obras de algunos pintores, como Boticelli:

Hacer esta escala sobre un segmento es muy simple. Primero hacemos el cálculo de la sección áurea desde un extremo y desde el otro,

y luego, simplemente duplicando las medidas menores para restarlas en las mayores, se van situando otras más pequeñas:

Otro caso notable es el Modulor, de Le Corbusier, una escala áurea doble a partir de la altura de un hombre de 1,83 cm. convertida en sistema de medidas estándar para la construcción.

Además de la aplicación antropométrica, también podemos comentar el uso de la proporción como medio de distribución espacial (composición) en obras pictóricas. Aunque tampoco está muy documentada, hay casos en que parece muy claro: en el Martirio de S Bartolomé, de Ribera, la división del espacio y anclajes de puntos de tensión en las divisiones áureas verticales:

En la Carta, de Vermeer, situación del elemento principal en el cruce de las divisiones áureas:

Con pocas dudas, en autores del s XX. Dalí: el rectángulo áureo como formato del lienzo...

y además jugando claramente con el esquema de la espiral:

En Ad Parnassum, de Paul Klee, varios aspectos: El lienzo es un rectángulo doble áureo, la puerta define un rectángulo áureo adosado a la división áurea del lienzo, y varias razones áureas fáciles de encontrar entre las longitudes de los pocos elementos lineales presentes.

Muchos casos parecen evidentes por su exactitud y por el conocimiento geométrico de sus autores. Es común a la mayoría de los artistas experimentar con recursos compositivos pero no hacer norma de éllos. Es probable que en muchos casos las estructuras geométricamente significativas aparezcan espontáneamente en aquellas personas adiestradas en observar y manejar elementos formales.

SECCION AUREA EN LA MUSICA

Proporcion aurea en la Musica???

Es necesario aclarar que cuando se menciona al número áureo en una realización artística de cualquier naturaleza no se está haciendo mención al número áureo de los matemáticos, un irracional con infinitos decimales, sino a una aproximación racional adecuada a las circunstancias o a un dibujo hecho con regla no graduada de un solo borde y longitud indefinida y un compás de abertura fija o variable. Generalmente se utilizan cocientes de números pertenecientes a la sucesión de Fibonacci que dan valores aproximados, alternativamente por defecto o por exceso, según la necesidad o la sensibilidad humana y hasta la capacidad de separación tonal de cada instrumento. Un violín, por ejemplo, puede separar hasta un tercio de tono. El oído humano sano y entrenado distingue hasta trescientos sonidos por octava, Como un ejemplo conocido y no discutido tenemos a la escala atemperada o templada. Esta es una escala logarítmica. Se creó muy poco tiempo después de que los logaritmos pasaran al patrimonio de la matemática. La octava atemperada está basada en . Este número irracional tiene infinitos decimales, pero la afinación se hace redondeando las cifras de las frecuencias a uno o dos decimales. De cualquier manera, el error tonal total cometido no es superior al doceavo de tono y el oído humano no lo nota. La uniformidad de la separación de las notas y la coincidencia de bemoles y sostenidos permite comenzar una melodía por cualquier nota sin que se produzcan las desagradables disonancias de la escala diatónica y la escala física. De la misma manera se actúa con la distribución de tiempos o la altura de los tonos usando el número áureo; con una aproximación racional que resulte práctica. Existen numerosos estudios al respecto, principalmente de la Universidad de Cambridge.

• Autores como Bártok, Messiaen y Stockhausen, entre otros, compusieron obras cuyas unidades formales se relacionan (a propósito) con la sección áurea.

• El compositor mexicano Silvestre Revueltas (1899-1945) utilizó también el número áureo en su obra Alcancías, para organizar las partes (unidades formales).

• El grupo de rock progresivo norteamericano Tool, en su disco Lateralus(2001) hacen múltiples referencias al número áureo y a la sucesión de Fibonacci, sobre todo en la canción que da nombre al disco, pues los versos de la misma están cantados de forma que el número de sílabas pronunciadas en cada uno van componiendo dicha secuencia. Además la voz entra en el minuto 1:37, que pasado al sistema decimal coincide muy aproximadamente con el número áureo.

• Zeysing notó la presencia de los números 3, 5, 8 y 13, de la Sucesión de Fibonacci, en el cálculo de los intervalos aferentes a los dos tipos de acordes perfectos. Los dos tonos del acorde mayor final, mi y do por ejemplo (la sexta menor o tercia mayor invertida en do mayor), están entre sí en la razón cinco octavos. Los dos tonos del acorde menor final, por ejemplo, mi bemol y do (sexta mayor o tercia transpuesta en do menor) dan la razón tres quintos.

• El compositor norteamericano John Chowning basó varios aspectos de su pieza por computador Stria (1976) en la proporción áurea, proyectandola en las relaciones de tiempo y frecuencia de los elementos que componen la obra. El clímax de la obra ocurre en el punto en el que la obra se divide en dos secciones de acuerdo con la proporción áurea. El sistema que se utiliza en esta obra para organizar las alturas está basado en seudo-octavas con relación de 1:1.618, diferente de la habitual relación 1:2. El instrumento de computadora usado para la pieza, basado en síntesis por modulación de frecuencias, tiene a las relaciones entre sus osciladores con base en la misma relación.

MUSICA EN EGIPTO

Música en el Antiguo Egipto

La Música en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal fue en los templos, donde era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros: de hecho, el signo jeroglífico para la música es el mismo que para bienestar y para alegría. Como en otros pueblos, también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos, y los músicos alcanzaban una categoría tal que algunos están enterrados en las necrópolis reales.

No se conoce cómo era realmente ya que no desarrollaron un sistema para representarla, se transmitía de maestro a alumno, pero sí quedan algunos textos que permiten conocer algunos aspectos. También arrojan luz sobre este tema los instrumentos conservados en los museos y la representación en bajorrelieves y pinturas de instrumentos y bailarines, además de lo conservado por tradición oral por los cantores coptos.

Instrumentos:

• De viento:
  • Flauta recta, de caña vertical, con cuatro a seis agujeros, sin boquilla y de casi un metro de longitud. Subsiste hasta el día de hoy con los nombres de nay y uffata en las músicas cultas y populares de Egipto.
  • Chirimía doble, que consistía en dos tubos paralelos de caña con lengüeta, de igual longitud, que sonaban al unísono. Es el actual instrumento egipcio denominado zummarah. Tal vez se tocara la misma melodía de forma duplicada, con ligeras variantes, tal y como se realiza en la práctica actual, o bien se tratase de alguna forma de eterofonía o de una práctica de bordón.
  • Trompeta, de cobre o plata, que se usaba en los desfiles militares y para el culto a los muertos, eran metálicas, similares a la trompeta palestina.
• De cuerda:
  • Arpa de seis a ocho cuerdas muy decorada. Se ha encontrado una en la necrópolis de Guiza de circa 2000 a. C. Se apoyaba en el suelo, y su cordal de una sola pieza recuerda aun al más antiguo arco musical. El mismo desemboca en un resonador ancho, en forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de dioses, destinados a contrarrestar las desgracias. Sus cuerdas se fijaban en la parte inferior de una barra de afinación, que hipotéticamente podría haber servido para cambiar la afinación de todas las cuerdas, tal y como se realiza en la actualidad con le juego de pedales del arpa moderna. En la iconografía se ve el arpa como instrumento acompañante junto a cantantes, flautistas, etc., y en alguna ocasión formando parte de una orquesta (se ha encontrado una representación de una orquesta con siete arpistas).
  • Guitarra, de tres cuerdas, con un mástil el doble de largo que el cuerpo.
• De percusión:
  • Címbalos,
  • tambores,
  • sistros, instrumentos de percusión con un marco de madera en forma de U, un mango y barras cruzadas que sostenían unas placas metálicas, que fue variando a lo largo del tiempo.
  
  

ARMONIA:

- La armonía: Es una combinación de notas producidas simultáneamente, y vendría a ser la
contraposición de la melodía (donde los sonidos se emiten uno detrás de otro).

Los orígenes de la armonía
E l sistema organizado de la armonía occidental, practicado desde el año 1650 al 1900
aproximadamente, evolucionó a partir de la música estrictamente melódica de la Edad Media que
dio origen a la polifonía. La organización de la música medieval deriva de los conocimientos
fragmentarios de la música griega antigua por parte de los teóricos medievales.
La música de Grecia consistía en las melodías cantadas al unísono o a la octava, el término
armonía lo encontramos frecuentemente en los escritos sobre música de la época. Los principales
teóricos nos muestran una visión clara de un estilo musical que consiste en una elección amplia de
“harmonías”, y Platón y Aristóteles discuten el valor moral y ético de una “harmonía” sobre la otra.
En la música griega una “harmonía” era la sucesión de sonidos dentro de una octava. El
sistema griego contemplaba siete “harmonías” o tipos de escala, distinguidos unos de otros por su
orden de tonos y semitonos. Más tarde, estas “harmonías” fueron llamadas modos, un término más
amplio que incluía la línea característica de una melodía, así como también la escala utilizada. Cuando hablamos de armonía en música, nos referimos a la combinación de diferentes
sonidos o notas que se emiten al mismo tiempo, aunque el término también se utiliza para referirse
a la sucesión de estos sonidos emitidos a la vez.
La armonía funciona como acompañamiento de las melodías o como una base sobre la que se
desarrollan varias melodías simultáneas. Con esto, podemos decir que melodía y armonía son
términos muy relacionados entre sí, pudiendo considerar la melodía como un conjunto de sonidos
armónicos que se suceden en el tiempo y están en relación con los acordes en los que se basa esa
melodía.
Ahora vamos a pasar a definir cada uno de los elementos que componen una armonía.

Cifrado barroco o bajo cifrado

Era costumbre de los compositores barrocos escribir la línea melódica del bajo - a ser tocada por instrumentos como el cello, contrabajo y la mano izquierda de instrumentos de teclado - con unas cifras añadidas que indicaban al tecladista los acordes que debería utilizar:

La sección compuesta por los instrumentos que tocan este bajo y los que lo realizan armónicamente recibe el nombre de bajo continuo.

El uso del bajo cifrado fue abandonada posteriormente, prefiriendo el compositor escribir con exactitud lo que debería ser tocado, sin embargo el cifrado barroco se sigue usando en el estudio de la armonía hasta nuestros días. 

Bajo continuo

También llamado «bajo cifrado». Acompañamiento que ejecuta un instrumento de teclado (el clavicémbalo) o punteado (viola o violoncelo), muy utilizado en época barroca. Las sonatas barrocas se concebían para tres instrumentos: dos violines, la viola da gamba o el chelo. En estas sonatas siempre intervenía un clave, cuya partitura no estaba escrita del todo. Al intérprete se le daba solo una nota grave, de bajo, con unos números o cifras que indicaban los intervalos del acorde que debían formar. Este tipo de acompañamiento, en el que también cabía la improvisación del intérprete (haciendo arpegios, ampliando los acordes, etc.), se consideró idóneo para acompañar a las voces en la naciente ópera del s. XVII y para algunas formas como la tocata. 

CONTRAPUNTO: 

contrapunto es la relación entre dos o más voces que son independientes en ritmo y contorno, y también en armonía. Se lo identifica mejor con la música de occidente, habiendo tenido un gran desarrollo durante el Renacimiento, y ha sido dominante en gran parte del periodo práctico, especialmente en la música Barroca. El término contrapunto proviene del Latín punctum contra punctum (“nota contra nota”). En todas las eras, la escritura de música organizada contrapuntalmente ha estado sujeta a ciertas reglas, a veces muy estrictas. Por definición, los acordes ocurren cuando múltiples notas suenan simultáneamente; sin embargo, las características armónicas, de acordes y “verticales” son rasgos secundarios y casi incidentales cuando el contrapunto es el elemento predominante. El contrapunto se basa más en la interacción melódica que en los efectos armónicos generados cuando los hilos melódicos suenan juntos. Según John Rahn:

Es difícil componer una canción realmente bella. Pero es más difícil aún escribir individualmente varias melodías bellas que, cuando suenan simultáneamente, se oigan como la más armoniosa composición polifónica. Las estructuras internas que crean cada una de las voces separadamente contribuyen a la estructura emergente de la polifonía, la cual debe reforzar y comentar sobre las estructuras de las voces individuales. El modo en que esto se lleva a cabo es mediante el “contrapunto.” La separación de armonía y contrapunto no es absoluta. Es imposible escribir líneas simultáneas sin producir armonía, del mismo modo que resulta difícil escribir armonías sin una actividad lineal. El compositor que elige ignorar un aspecto a favor del otro aún debe enfrentar el hecho de que el oyente no puede simplemente apagar los armónicos o alguna de las líneas que escucha; de este modo, el compositor se arriesga creando molestas distracciones indefinidamente. El contrapunto de Bach—muchas veces considerado como la síntesis más profunda de dos dimensiones jamás lograda—es extremadamente rico en armónicos y siempre con una tonalidad dirigida claramente, mientras que las líneas individuales permanecen fascinantes.

Lo que aprendi en clase de solfeo :D

Hola bueno para empezar me gustaria decir q este trabajo es para mi clase de solfeo :) con mi profesor Daniel, cuando entre a CEDART(la mejor escuela del mundo)la verdad yo vei las notas y las partituras y era muy azi de O_o que rayos es ezo... sabia las notas en el pentagrama, al duracion de cada una de ellas pro a la hora q veia q estaban de cabeza y  ezas cosas se me hacia imposible decifras este tipo de cosas,(aun se me dificulta un poco jeje). Iniciamos con las clases el 29 de agosto .

Para empezar lo primero que vimos  si no mal recuerdo :) fueron las notas musicales las cuales como todos sabemos son:

DO    RE     MI     FA    SOL    LA    SI

ESCALA MUSICAL
:Es la sucesión consecutiva en la que se encuentran colocadas las notas dentro de un pentagrama según su notación música. Las escalas van de forma ascendente y descendente complementariamente.

                    

ARMADURAS: Las armaduras son aquellas que indican las notas musicales que se encuentran alteradas es decir, através de las alteraciones se sabe en que tonalidad esta escrita la pieza.
Las armaduras se encuentran al inicio de cada pentagrama en seguida de la clave.Dependiendo el número de alteraciones que se indican al inicio es la tonalidad en que se encuentra escrita la pieza.


 los tiempos de las notas:

 Semicorchea...............1/4
 Corchea......................1/2
 Negra..........................1
 Blanca.........................2
Redonda ......................4


Tambien revisamos la maquinaria interna del piano la cual esta formada por pequeños martinetes forrados con fieltrlo que golpeas de 2 a 3 cuerdas.
 despeus vimos la clave de sol .. y la secala de fa:
 la escala de sol empieza en la segunda cuerda y la de fa en la cuarta, repasamos los silencios y las ligaduras..
los silencios son los intevalos de tiempo donde no se toca ninguna nota y tambien tienen una duracion

 Los tono y los simitonos los vimos con el piano, nos explico que en las escalas hay tonos y semitonos entre estos mismos, hay varias escalas  y estas tiene un asegmentacion de:
  Tono,1,2 tono,1,2,tono,1,2 ,semitono
las teclas q no tiene un semitono entre si son
SI-DO

 MI-FA

 por lo tanto cuan deberi aver un semitono inmediatmaente saltamo a la nota siguiente.

 Tambien vimos las ligaduras, los intervalos de tiempo, los puntillos, Alteraciones ETc....
vimos las diferencia en tre las orquestas y las bandas las cuales esplicar ams abajo cono un tem individual.

Ligaduras:

 las ligaduras de prolongacion une notas q suenan igual. esto hace q se conviertan en un sonido continuo, de esta manera se pueden unir o ligar todas las notas q se desee, siempre q sean las misma notas y esten a continucion una de otra

 Puntillos:
el puntillo depues de una nota prolonga su valor a la mitadel puntillo debe colocarse inmediatamente a la derecha de la nota o el silencio al que se refiere.Si la cabeza de la nota ocupa un espacio. el puntillo se colocara e el mismo espacio pero si la cabeza de la nota esta sobre una linea el puntillo generalmente se colocara en el espacio inmediatamente superior

 Altaraciones:
en los tono y semitonos los signos para sotenido y bemol y becuadro se denominan accidentales o alteraciones, estos semitono puede cambiar la escla en la cual se esta interpretando la cancion y/o el ejercicio

Intervalos:
la distacia entre la altura musical de dos notas diferente se les denomina intervalo el intervalo melodico es cuando una nota se toca inmediatamente depues de otra. por otro lado si se tocan al mismo tiempo es armonico.





Conciertos:

 en lo personal disfrute mucho los conceirtos en bellas artes, me impreciono muchoo lo economico y la calidad, unas obras clasicas desde la orquesta silfonica hast conciertos de guitarra y piano, viola etc..
ir entre compañero y llenarse de cultura, es algo que muchas otras escuela deberian hacer, empaparse de todo esto y concer mas museos, galerias, auditorios etc, es muy recreativo

en mi opinion creo q eh proogresado mucho en este semestr, el libro de "la teoria musical en la practica" de Eric Taylor resuslto muy bueno, me gusto mucho el ambiente entre clase y clase, sietno q hizo un poco mas de disiplina, algunos temas faltan explicarlo un poco mejor, pero dentro de  todo lo que cabe , las clse es muy buena, deberiamos tener mas ejercicos de respiracion abdominal y un poco mas de vocalizacion. la teoria es muy buen y me encataria seguir en esta grandiosas clse de solfeo, trate dde resumir lo mas q pude , haciendo los temas claro y cortos... gracias.